Från Cais do Sodré i Lissabon avgår tågen till Cascais tre gånger i timmen. Det är svårt att inte tänka på Fernando Pessoa när man åker denna sträcka med bländande utsikt över Tejos väg mot Atlanten. Bernardo Soares, huvudpersonen i Pessoas Orons bok (på svenska 1991), färdas vid ett tillfälle samma sträcka med uppdraget att betala fastighetsskatt för ett hus hans chef på Vasques & Co äger i Estoril. Den glädje han känt inför resan förvandlas dock snabbt till abstrakta funderingar och grubblerier. Troligen åkte även Paula Rego med denna tåglinje efter att hon diagnosticerats med TBC vid två års ålder 1937. Familjen valde då att flytta från Lissabon till kuststaden Estoril med sin renare luft. Efter att ha passerat Estoril stiger vi kort senare av vid tågstationen i Cascais. Därifrån promenerar vi nedför den turisttäta Rua Frederico Arouca och passerar sedan paradgatan Avenida Combatantes da Grande Guerra i riktning mot utflyktens mål: Paula Rego-museet. I Cascais bor många utlandssvenskar och vid ett besök för några år sedan visade det sig att många som intog en fredagsöl på puben John Bull hade varit verksamma i textilbranschen. Samtliga personer i denna svenska textilexklav var mycket goda historieberättare och synnerligen pratglada. Det estniska företaget Kreenholm med bas i Narva, ett tag världens största bomullsspinneri och textilmanufaktur med över 12 000 anställda, var ett populärt samtalsämne liksom den numer nedlagda textilfabriken på Dagö, grundad av baronerna Ungern-Sternberg på 1800-talet.
Den portugisisk-brittiska konstnären Paula Rego värdesatte just det muntliga berättandet och lade stor vikt vid berättelser i sin konst: ”I always need a story. Without a story, I can’t get going” (The Guardian 2021-07-04). När staden Cascais beslutade att uppföra ett museum för hennes konst tog man fasta på det förhållandet och namngav det som Casa das Histórias (Berättelsernas hus), förkortat CHPR. Museet öppnade 2009 och huvuddelen av samlingarna består av verk skänkta av Rego samt ett dussintal arbeten utlånade av privatpersoner. Samlingarna täcker 50 år av hennes karriär och det som visas skiftas regelbundet.
Uppdraget att utforma museet gick till den portugisiske arkitekten Eduardo Souto de Moura, ett val som gjordes av Rego själv. Exteriört ger byggnaden ett spektakulärt intryck genom de två höga pyramidala torn i intensiv rödockra som kontrasteras effektfullt mot det omgivande gröna gräset. Inspirationen kom från de kägelformade skorsstenarna till Palacio Nacional i det näraliggande Sintra samt från klosterköket i Alcobaça. Souto de Moura lägger ofta stor vikt vid hur omgivningen samspelar med själva byggnaden. Likt en land art-konstnär drar han sig inte för att kraftigt omgestalta den för sina arkitektoniska syften, vilket enligt Andrew Mead t ex skedde med Souto de Mouras eget hus i Moledo do Minho och den futuristiska fotbollsstadion i Braga där tonvis med granit forslades bort för att få arenan att smälta samman med en bergvägg (The Architectural Review 2009-11-01). I fallet med CHPR bevarades de träd som tillhörde den tidigare parken på området och dessutom planterades nya. På så sätt kom museet att vara omgivet av träd oavsett från vilket håll man närmar sig det. När man träder in i museet – där det förvånande nog inte uppmärksammas att Paula Rego avled för tre månader sedan – visar det sig att de två pyramidala tornen ligger ovanför museets café respektive bokshop. Ett fint ljus sprider sig över dem från de två skylights som kröner tornen, något Andrew Mead jämför med James Turrells skyspaces.
Paula Rego föddes i Lissabon 26 januari 1935. Portugal styrdes då av diktatorn António Salazar och det ultrakonservativa stadsbygget Estado Novo hade nyligen införts efter den s k Nationella revolutionen 1926. Modern hade studerat måleri vid en lokal skola och fadern var ingenjör på ett elektronikföretag. Båda var uttalade anti-fascister och kritiska till den katolska kyrkans inflytelserika roll i Estado Novo. Hon började tidigt teckna och tyckte mycket om att berätta historier. Muntligt berättande var en tradition i släkten och både föräldrarna och mor- och farföräldrarna var utmärkta berättare. John McEwan hävdar i Paula Rego (1997) att hon som barn berättade historier för sin kusin Manuela som var så hemska att hon själv blev rädd och inte vågade avsluta dem. Senare har hon hävdat att anledningen till att hon blev konstnär var att ge skräcken ett ansikte (”to give terror a face”). 1952, vid 16 års ålder, flyttade hon på initiativ av fadern till England. Han ansåg att Portugal under Salazar, där kvinnans roll var begränsad till familjesfären, inte var ett land för kvinnor. Hon studerade konst vid Slade School of Fine Arts i London och deltog i sin första grupputställning 1955. På Slade träffade hon sin blivande man Victor Willing och deras dotter Caroline föddes 1956 följt av dottern Victoria 1959 och sonen Nicholas 1961. Under åren 1957 till 1963 bodde man i mor- och farföräldrarnas sommarhus i Ericeira för att sedan mestadels bo i London tills man bosatte sig permanent i England 1972. Paula Rego höll sin första separatutställning i Lissabon 1965 och det internationella genombrottet kom 1985 med utställningen Paula Rego: Girl and Dog på Edward Totah Gallery i London. Stora utställningar världen över har därefter kantat hennes karriär och som Laura Stamps poängterar i Paula Rego (2021) har hon med sin förmåga att gestalta kvinnliga erfarenheter blivit en förebild för feministiskt inriktade konstnärer som t ex Lisa Brice. Regos fokus på berättelser i sina verk, en genre som länge hade låg status i konstvärlden, har enligt Stamps varit en stor inspirationskälla för bl a Marcel Dzama och Nathalie Djurberg. Paula Rego bodde kvar i London efter sin makes död 1988 och 2010 tilldelades hon den Brittiska Imperieorden. Hon har dock alltid inskärpt att hon i grunden är portugis. Paula Rego avled efter en kort tids sjukdom i sitt hem i London 8 juni 2022.
Battle of Alcácer-Quibir. Kritik av den portugisiska kolonialismen
Det första konstverket av Paula Rego på Casa das Histórias är Battle of Alcácer-Quibir från 1966. Den drygt sex meter långa gobelängen är placerad direkt till höger vid entrén innan de egentliga museisalarna tar vid. Den var avsedd för ett hotell på Algarvekusten, men avvisades av beställaren som vare sig kände till ämne eller utförande. Gobelängen är gjord med den abstrakta collageteknik som dominerade hennes verk under 1960-talet och en bit in på 1970-talet. I det här fallet användes textila material i form av ull och silke, och i arbetet med det återknöt hon till tekniker från barndomen som var vanliga i kvinnors vardagsliv, bl a att virka, sy och brodera. Enligt Joana Macedo vid CHPR kan gobelängens klara färger i grönt, gult, blått och rött föra tankarna till broderier från Viana do Castelo och Portalegro.
Att Paula Rego valde just ett textilmaterial till Battle of Alcácer-Quibir uppfattar Elena Crippa i Paula Rego som ett feministiskt ställningstagande och sätter det i samband med begreppet femmage, en sammansättning av orden feminism och collage. Termen myntades av Miriam Schapiro i slutet av 1970-talet för att karaktärisera arbetssättet hos feministiska konstnärer som Betye Saar, Faith Ringgold och henne själv. Tanken var att uppvärdera traditionella tekniker som stickning, broderi och docktillverkning. Crippa anser att Rego ”found in collage a strategy to reclaim traditionally female materials and techniques, and use them to address socio-political concerns”. Att ge sina arbeten en feministisk udd är, som t ex Laura Stamps påpekat, centralt hos Paula Rego.
Motivet är hämtat ur den portugisiska historien och utgår ifrån det korståg som den unge kungen Dom Sebastião I verkställde mot sultanen i Marocko 1578. Det resulterade i ett förödande nederlag som förutom hans egen död vid 23 års ålder innebar att Portugal hamnade under spanskt styre i 60 år. En formlig kult med messianska övertoner utvecklades kring Dom Sebastião och gav även upphov till fenomenet sebastianismo, en längtan efter en förlorad storhetstid påminnande om fadomusikens nyckelbegrepp saudade. I det fragmentariska och förvridna gestaltningssättet framträder i den centrala stridsscenen troligen Dom Sebastião själv till häst. Joana Macedo har även föreslagit att det kan röra sig om den endast tolvårige Dom Teófilo, son till hertigen av Bragança som fick ersätta fadern pga sjukdom. Av betydelse i verket är även de två ord på arabiska som med rejält tilltagen teckenstorlek sytts med versaler på gobelängens nedre del. Under stridsscenen står det KÂBA’IR och under den högra scenen, föreställande en kvinna som möjligen strider mot ett drakliknande djur, står det SÂGHA’IR. På arabiska betyder det ungefärligen den stora synden respektive den lilla synden. Hur det exakt ska tolkas i detta mångbottnade verk är inte klarlagt. Det är emellertid tydligt att Paula Rego vill vända på det portugisiska perspektivet och skildra slaget ur en muslimsk synvinkel. Titlarna på den här typen av abstrakt konst är viktiga. Utan dem skulle det vara svårt att avgöra vad konstverket föreställer och hur man ska förstå det. Picassos Guernica, ett snarlikt verk i både ämne och storlek, skulle utan titel vara betydligt enklare att hitta en väg in i än i Regos motsvarighet.
För Paula Rego var avsikten med verket att rikta skarp kritik mot den portugisiska kolonialismen under António Salazars styre. I Essays on Paula Rego: Smile When You Think about Hell (2019) framhåller Maria Manuel Lisboa att kritiken mot Salazars Portugal är av avgörande betydelse i hennes konstnärskap. Med stöd i teoribildningen New Historicism anser hon att Rego arbetar likt en counter historian med målet att ge en annan och sannare bild av det koloniala projektet inklusive det våld och förtryck det orsakade. Elene Crippa menar att flytten till Storbritannien även bidrog till att vidga Regos blick på världen: ”Living in Britain, in a radically different socio-political and cultural environment, Rego developed what the cultural critic Edward Said described as the capacity of ’seeing the entire world as a foreign land’, an awareness of parallel ways of living”. Det verkar rimligt att perspektivskiftet också hade en direkt inverkan på hennes konst.
Under 1960-talet gjorde Paula Rego fler viktiga verk som kritiserade kolonialmakten Portugal. Dit räknas det stora collaget ’When we had a house in the country’ från 1961. Den ursprungliga titeln var betydligt längre och fortsatte med ordföljden ’we’d throw marvellous parties and then we’d go out and shoot black people’. Titeln kortades dock ner för att kunna visas på en större utställning på Fundação Caoluste Gulbenkian i Lissabon. I detta verk är det Portugals koloniala agerande i Afrika som kritiseras, främst i Angola och Moçambique. Även titeln till den kraftfulla målningen Salazar Vomiting the Homeland (1960) fick ändras (namnet Salazar ströks) och kunde inte visas offentligt förrän 1972, fyra år efter Salazars död.
Regos kritik av Salazars Portugal kunde även gälla regionala och lokala förhållanden som t ex den utbredda fattigdomen på den portugisiska landsbygden. När hon besökte en mindre ort i norra Portugal inför ett nyårsfirande 1966 lade hon märke till att många män gick barfota i snön. Den händelsen gav i kombination med en tidningsartikel upphov till collaget The Firemen of Alijo (1966). Att utgå ifrån historiska händelser eller från litterära verk och andra förlagor som omformas i det konstnärliga arbetet är ett fundament i hennes estetik.
Brancaflor och folksägnerna. Att motverka rädsla och skräck genom konfrontation
I mitten av 1970-talet övergav Paula Rego collagetekniken till förmån för en konturerad, ytmässig stil influerad av bl a den engelske illustratören Arthur Rackham. Ämnesvalen till dessa arbeten hämtades från portugisiska folksägner ur antologierna Contos Populares Portugueses. I Regos bearbetningar intar hjältinnan Brancaflor (Vitblomma) en särställning och hennes förmåga att bemästra livets svårigheter samt att förvandla sig till olika djur passar väl in i Regos estetik och motivkrets. Djur har alltid spelat en stor roll i hennes konstnärskap och gör så i än högre grad från och med denna tidpunkt. Återknytandet till barndomens folksägner liksom till myter och legender ser Laura Stamps som ett resultat av den jungianska terapi Paula Rego deltog i för att motverka sina återkommande depressioner. Men att hämta kraft från barndomens bildvärldar och från populära genrer är något hon betonade redan i sin första intervju från 1965: ”I get inspiration from things that have nothing to do with painting: caricature, items from newspapers, sights in the street, proverbs, nursery-rhymes, childrén’s games and songs, nightmares, desires, terrors” (Diário de Notícias, 1965-12-25. Citerat via McEwan). Att Rego avslutar med att lyfta fram begär och skräck är viktigt och sexualitet liksom våld och något obehagligt är framträdande i hennes verk. Det är i också denna intervju hon hävdar att hennes uttalade mål som konstnär är att ge skräcken ett ansikte. I målningen Brancaflor: Doves Bathing (1975) ur sviten Contos Populares Portugueses sker en av Vitblommas förvandlingar till en skrämmande fågel, medan andra verk i serien gestaltar obehagliga karaktärer, t ex den groteska Brancaflor: The Devil and His Wife in Bed (1975). Under den vackra ytan i hennes verk döljer sig ofta något ambivalent och groteskt.
När Paula Rego understryker att hon vill ge skräcken ett ansikte bör det inskärpas att det inte är ett ytligt bejakande av våld eller skräck som avses, utan ett avdramatiserande av det som skapar rädslan för det skräckfyllda. I en intervju från 1997 har hon klargjort denna hållning: ”If you are frightened of something, the best thing is to draw it. You look the devil in the face, then you are less frightened” (”Desert Island Discs”, BBC Radio 4, 1997-11-14). Detta är en grundbult i hennes estetik och sätt att berätta i bild. Även här är det möjligt att se ett inflytande från den jungianska terapi hon genomgick under fyra decennier. ”Where your fear [is], there is your task”, är ett råd av Jung till en patient i ett brev från 1956 med stor bäring här. Det kan fattas som en variant av psykoanalysens sätt att göra något omedvetet manifest. I BBC-intervjun berättade den då 62-åriga Paula Rego att hon alltsedan barndomen känt en stark rädsla inför mycket i sitt liv och att hennes största rädsla alltjämt var mörkret.
Frihet och fantasi under 1980-talet med kulmen i The Beach
En ny genomgripande förändring i Regos konst inträffade i början av 1980-talet då den ytmässiga framställningen i sviten med folksägnerna ersattes av en friare och lekfullare stil. Tidigast skedde detta i en serie målningar med akrylfärg på papper om fantasifiguren The Red Monkey. Uppslaget kom från en leksaksteater maken Victor hade som barn och bestod av en apa, en björn och en hund med ett öra. I tre målningar från 1981 skildras hur The Red Monkey erbjuder en förgiftad duva till en björn följt av hur han misshandlar sin hustru, och sviten avslutas med att hon skär av hans svans samtidigt som han spyr upp en stor mängd rödvin. Dessa groteska händelser med inslag av galghumor är gjorda med ett grovkonturerat och rått bildspråk som även förekommer i andra målningar av Rego från samma tidpunkt, t ex Girl and Goat (1983).
Den friare stilen i målningarna om The Red Monkey accelererade 1983 med en svit som hämtade inspiration från operor som Rigoletto, La Traviata, Aida och Faust. Det fantasifulla hamnade än mer i fokus i dessa verk och McEwan anser att ”they are among the most entertaining and graphically inventive of all her work”. Händelseförloppen i operorna spelar en sekundär roll och motiviskt blandas i en nedtonad färgskala karikatyrer av djur och människor på ett uppsluppet och improviserat sätt. Paula Rego har själv lyft fram att ”the Operas are more like doodling, and though they are drawn quite precisely, they are done so automatically that everything comes out just like a seismograph. There is no consoling of any kind”. Frånvaron av något trösterikt och tillrättalagt kännetecknar inte bara dessa verk, utan är ett signum för hennes arbeten i stort.
Operasviten följdes av en serie målningar om The Vivien Girls, som tog avstamp i Henry Dargers illustrationer till sitt aldrig publicerade trettonbandsverk om sju systrar som lever på en avlägsen planet kontrollerade av en grupp ondskefulla soldater. En ständig kamp utspelas på planeten mellan den katolska nationen Abbieannia, som systrarna tillhör, och de ateistiska Glandelinianerna. Katoliken Darger arbetade som toalettstädare på ett sjukhus i Chicago och efterlämnade vid sin död 1973 förutom ett över 15 000 sidor långt manuskript om The Vivien Girls även ett hundratal illustrationer till det. De sistnämnda ingår sedan länge i många museers samlingar. Systrarnas ständiga upptåg och trotsiga attityd kom omedelbart att tilltala Paula Regos subversiva fantasi och hon började måla direkt på duken för första gången sedan 1960-talet. Resultatet, t ex i The Vivien Girls as Windmills (1984), blev till skillnad från Opera-sviten en färgsprakande tour de force väl anpassad till den anarkiska kalabalik som systrarna konsekvent och hängivet orsakar.
Paula Regos utveckling mot en färgstark och improviserad inriktning kulminerade 1985 med målningarna Paradise, The Raft, The Bride och The Beach. Det är lätt att hålla med John McEwan när han skriver att de är ”the most spontaneous and painterly of any of her works to date”. Han framhåller också omständigheten att de är målade snabbt, ibland på en enda dag, och att de på god grund kan beskrivas som ”action paintings”. På foton kan man även se hur hon likt Jackson Pollock arbetar med dessa stora målningar (240 x 180 cm) direkt på ateljégolvet. The Beach var vid vårt besök på CHPR placerad i det tredje av de sju rummen med hennes verk. Målningen föreställer en badstrand med fem kvinnor och ett flertal djur: två olivgröna sköldpaddor, en grönblå groda, en svartgrå ål, en mörkröd krabba och en randig, gulsvart katt. Kompositionen är gjord på samma fria och rumsrelativiserade sätt som i sviten om The Vivien Girls, vilken med Elena Crippas ord saknar ”hierarchical distinction between background and foreground, and all elements seem to fight their way to the surface”. En av sköldpaddorna verkar vara målad separat från övriga gestalter mot en vit bakgrund och både människor och djur kan i vissa fall uppfattas som ren ornamentik, vars böljande former infogas i ett mönster. Det finns avgjort en sexuell underton i målningen och särskilt mellan den gulsvarta katten och en nästan naken kvinna i förgrunden, vilket kan föra tankarna till Robert Crumbs tecknade undergroundserie Fritz the Cat. Att ett par av kvinnorna skyler sig med badhanddukar förefaller även uttrycka en känsla av olust. Trots detta är The Beach troligen den mest positiva och glädjefyllda av Paula Regos samtliga arbeten. Bland influenserna från hennes barndom kan här nämnas de karikatyrer och den konst hon kunde ta del av i farfaderns samling av den spanska tidskriften Blanco y Negro. I den medverkade bl a Ramon Cilla och Cecilio Plá y Gallardo. Den senares målning En la Playa från ca 1930 kan genom både motiv och sin impressionistiska stil ha bidragit till uppkomsten av The Beach.
Girl and Dog och Dog women
Den friare och improviserade stilen utmönstrades i mitten av 1980-talet till förmån för ett betydligt stramare formspråk. Det skedde i en svit kallad Girl and Dog och även motiviskt innebar det en förnyelse. I målningar som Girl Lifting Her Skirt to a Dog (1986), Snare (1986) och Untitled (1986) visas hur en prepubertal flicka med oproportionerligt stort huvud agerar utmanande och dominerande mot en passiv hund. Målningarna ger upphov till en ambivalent känsla av obehag och Sanda Miller uppfattar flickans kelande med hunden som skenbar: ”instead of tender nurturing, she seems about to inflict unspeakable acts upon the animal”. Augusta Bessa-Lewis har lyft fram en annan viktig omständighet: ”the girls play with the dog as if it were a child. They bathe it, feed it, shave it as if it were a man”. Att hundarna i sviten representerar en man har även framhållits av Maria Manuel Lisboa och John McEwan. Victor Willing var vid tillkomsten av sviten i slutskedet av sin MS-sjukdom och Paula Rego har i intervjuer sagt att sviten Girl and Dog tillkom av den orsaken, men att hon inte ville skildra sin mans sjukdom oförmedlat: ”It was so embarrassing because it’s such a personal thing. You can’t do it directly, you have to find a way around it”. Hon har även använt djur på liknande sätt vid andra tillfällen: ”Animals, like the dollies I make or collect, stand in for people. You can do things with them that would be mawkish if I used a person. Or illegal”.Våld och obehagliga ämnen är som nämnts också generellt en viktig del i hennes konst. Marcus Gastão hävdar i en intervju att Paula Rego konsekvent arbetar utifrån den existentiella föreställningen att ”our trajectory on Earth is always irremediably violent”. Och i ett uttalande från 1999 inskärper hon våldets betydelse: ”I am interested in reproducing violence […] I refer to violence in pictures, in photography, not direct violence against people”. Hennes avsaknad av skygglappar för det obehagliga och våldsamma i konstnärligt avseende gör det därmed möjligt att även beröra maken Victor Willings sjukdomstillstånd. Återigen bör detta sättas i samband med hennes metod att ge skräcken ett ansikte. Genom att föra upp något plågsamt och obehagligt i ljuset blir det betydligt lättare att leva med.
Den konstnärliga förnyelsen fortsatte med sviten Dog Women. Efter att ha arbetat länge med den rikligt detaljerade The Barn (1994), utgående från en våldtäktsscen i Joyce Carol Oates novell ”Haunted” från samma år, övergick Rego till ett kargare bildspråk i de nya målningarna. Rego bytte samtidigt akrylfärgerna mot pastellkritor och valde även att använda modell för första gången. Valet föll på väninnan Lila Nunes, vilken kom att bli hennes favorit. Hon är urtypen för det slags kvinnliga fysionomi som har kommit att dominera Regos verk: kraftfull, muskulös och med en animalisk utstrålning som är totalt likgiltig för det klassiska skönhetsideal som t ex kännetecknar Botticellis Venus födelse. De grovhuggna och köttiga kropparna hos Lucien Freuds gestalter är en rimlig jämförelsepunkt.
Uppslaget till Dog Women kom från en berättelse som en vän till Rego hade nedtecknat efter att ha hört den av sin tjänsteflicka. I den våldsamma historien av äldre portugisisk typ berättas om en gammal kvinna som bor ensam med sina husdjur. En tjutande vind som drar genom skorstenen antar formen av en gråtande barnröst som uppmanar henne att äta sina husjdur ett efter ett, något den gamla kvinnan hörsammar. Vid den kusliga historiens slut bad Paula Rego Lila Nunes att sätta sig ned på golvet och inta rollen av en kvinna med öppen mun, som om hon var på väg att svälja något. Det inledande arbetet med det första verket i sviten tog därefter endast fem minuter i anspråk. Motivet med en kvinna som sväljer något, t ex ett djur, återkommer i flera andra målningar av Rego, bl a i Untitled (1984) på CHPR, där en kvinna ses svälja vad som kan vara en svart hundvalp. Totalt ingår ett tiotal verk i sviten Dog Women, men det bör påpekas att Paula Rego redan 1952 gjorde en teckning i blyerts kallad Dog Woman, som återfinns i CHPR:s samlingar. I den hängning som visades vid vårt besök på CHPR förekom även en etsning med titeln Dog Woman (Mulher-cão) från 1994. Den föreställer en kvinna som med extremt aggresiv framtoning sitter på ett golv och till synes skäller med full kraft. Paula Rego sägs ha varit mindre nöjd med några etsningar med motivet Dog Woman, men eftersom hon skänkte just denna till CHPR är det troligt att den inte tillhör den kategorin. Under alla förhållanden gjorde den ett outplånligt intryck.
The Crime of Father Amaro
Ett av Paula Regos viktigaste arbeten är sviten The Crime of Father Amaro från 1997-1998. Den utgår från den portugisiske författaren José Maria Eça de Queirós roman med samma namn från 1875 och består av 16 pasteller samt 19 skisser. Rego har vid upprepade tillfällen använt sig av kanoniserade litterära verk som Charlotte Brontёs Jane Eyre (1847), Jean Rhys Wide Sargasso Sea (1966), Fernando de Rojas Comedia de Calisto y Melibea (1499) och Jean Genets Les Bonnes (1947). Hon tar sig genomgående stora friheter i sina konstnärliga bearbetningar av dem, något hon har kommenterat i en intervju:
I always want to turn things on their heads, to upset the established order, to change heroines and idiots. If the story is ’given’ I take liberties with it, to make it conform to my own experiences, and to be outrageous. At the same time as loving the stories I want to undermine them, like wanting to harm the person you love.
I synnerhet är det de kvinnliga karaktärerna och det kvinnliga perspektivet som hamnar i förgrunden när Paula Rego skrider till verket i sin vilja att detronisera hjälten och störa den etablerade ordningen i de litterära förlagorna. Så är också fallet med The Crime of Father Amaro. I den berättas hur den fromma och oskuldsfulla flickan Amélia förförs av den cyniske prästen Fader Amaro. Hon föder deras barn i hemlighet som med tvång lämnas till en änglamakerska i den portugisiska landsortsby där historien utspelas. Fader Amaro fortsätter obekymrat sin karriär som präst, medan Amélia dör övergiven av alla.
Eça de Queiros var en djupt moralisk författare som i Gustave Flauberts anda bedrev en skoningslös kritik av de sidor i det portugisiska samhället han avskydde: den inskränkta medelklassen och dess brist på moral och bildning, deras allmänna hyckleri och låtsade religiositet samt valet av lust före kärlek. I ett brev till författarkollegan Teófilo Braga sammanfattade han sin kritiska hållning med denna giftiga uppmaning: ”A society based on these premises is not on the path of truth. It is a duty to attack it”. Om Eca de Queiros syfte i förlängningen var att reformera det portugisiska samhället, menar Maria Manuel Lisboa att Paula Regos avsikt med sin omstöpning av ”Portugals most resolutely anti-clerical novel” främst var att skapa kaos (”wreak havoc”). Även om hon definitivt går för långt i detta påstående är det onekligen mycket som ställs på huvudet i Regos bearbetningar.
Målningen The Company of Women är ett av de centrala verken i sviten The Crime of Father Amaro. Den ingår i CHPR:s samlingar och bygger på en tidig episod ur romanen, där Amaro som föräldralöst barn framför allt umgicks med kvinnor:
What he liked most was to be amongst women, snuggled in the warmth of their skirts, listening to them talk about saints […] Sometimes they would dress him up as a woman, all the while hooting with laughter; and he, with his languid manner and his voluptuous eyes, would abandon himself to them, half-naked, his face flushed.
Trots tjänstefolkets ytterst tvetydiga behandling av honom trivdes han bra i denna kvinnliga miljö: ”Right from the beginning, cosily surrounded by comfort, Amaro felt happy […] The days went by peacefully, with good food, a comfortable bed and the gentle company of women”. I Paula Regos målning The Company of Women har emellertid glädjen bytts mot tomhet och melankoli. Det största skiftet gäller dock hans ålder: han är inte längre ett barn utan en vuxen man som med tom blick ligger i en säng iförd kvinnokläder omgiven av två tjänstekvinnor. Allt framställt i den realistiska stil Paula Rego introducerade i serien Dog Women. Maria Manuel Lisboa ser det som typiskt att Rego, till skillnad från i romanen, låter frustration istället för njutning bli den manliga protagonistens roll. Det är ett typexempel på hur den etablerade ordningen i de litterära förlagorna undermineras. I en psykologiserande passage hävdar Manuel Lisboa vidare att Amaros förhållande till kvinnor är dömt att bli problematiskt för evigt. Det sker genom att anföra en serie händelser ur hans liv, vilka samtliga berör svek eller övergivenhet: ”the mother who died and left him, the godmother who castrated him by making him a priest, the women servants who both loved and taunted him, and, most of all, Amélia who loves yet rejects him, and who moreover brings the wheel full circle by dying like his own mother”. Rego förefaller ha tagit fasta på detta tillstånd och har även generellt en uppövad blick för just människors utsatthet och tillkortakommanden. Att skildra en man som likt Fader Amaro vägrar att växa upp var inte heller ett nytt ämne för henne. Hon använde det redan 1992 i en svit målningar om J.M. Barries karaktär Peter Pan.
Att underminera den etablerade ordningen i Eca de Queiros roman förekommer också i fler verk ur serien The Crime of Father Amaro. Inte minst gäller det den kvinnliga karaktären Totó och huvudpersonen Amélia. I romanen ligger Totó dödssjuk i TBC i samma hus där Amélia och Fader Amaro träffas i smyg för att ha sex. Hon befinner sig i ett kroppsligt förfall och får nöja sig med att Amélia snabbläser något ur katekesen som tröst innan hon skyndar upp på övervåningen för en väntande herdestund. Regos skildring kunde inte vara mer annorlunda. I Girl with Chickens (1997) ligger Totó i en säng endast iförd trosor och hennes kropp ger ett starkt intryck med en väl utvecklad muskulatur. Som modell använde Rego en professionell dansare och slutresultatet är ett återupprättande av den kvinnliga karaktär som Eca de Queiros placerade i livets slutskede. På ett liknande sätt upprättas även Amélia, vilken istället för att dö som i romanen, framställs som en i högsta grad levande kvinna i Regos bildsvit. Särskilt gäller det Angel (1998), en av Regos mest ikoniska målningar. I den skildras en kraftfull kvinna som i ena handen håller en kniv och i den andra en svamp. Enligt Rego är hon ”both guardian angel and avenging angel, and she carries the symbols of the passion, the sword and the sponge. She has appeared and she has taken form and we don’t know what comes next”. Arbetstiteln på målningen var ”Amélia’s Revenge” och Maria Manuel Lisboa menar att hon därmed har återupplivat såväl Amélia som Totó: ”In an audacious countermove […] Rego lays claim to an artistic license that becomes tantamount to a declaration of power over life and death, and resuscitates both women”. I förlängningen kan Angel även ses som en övergripande symbolgestalt för hela Paula Regos konstnärskap. Detta just genom hennes sätt att skapa motberättelser som låter ”idioten” få ett större utrymme på hjältens bekostnad.
Sviterna om abort och könsstympning (Female Genital Mutilation)
Portugal hade länge en av Europas hårdaste abortlagar. 1984 infördes en liberalisering av dessa och en utvidgning klubbades igenom 1998, vilken skulle ha inneburit att abort var laglig fram till den tionde graviditetsveckan. Trots att det stred mot den portugisiska konstitutionen lyckades en stark lobbygrupp inom den katolska kyrkan övertyga presidenten António Ramalho Eanes att genomföra en folkomröstning i frågan. Med minsta möjliga marginal avfördes den nya lagen med procentsiffrorna 51 mot 49.
Många upprördes över beslutet och bland dem Paula Rego. För henne blev det även startskottet för en serie om tio pasteller färdigställda mellan juli 1998 och februari 1999. Tillkomsten beskrev hon så här i en intervju: ”The abortion series was born from my indignation. It is unbelievable that women who have an abortion should be considered criminals” (citerat via Manuel Lisboa). Hon visste också av egen erfarenhet vad hon pratade om. Innan hon träffade Victor Willing genomgick hon en illegal abort efter en oönskad graviditet och under sina vistelser i Ericeira hade hon sett flera kvinnor råka illa ut efter att ha tvingats till illegala aborter. Dödstalen var höga bland de kvinnor som ofta drabbades av infektioner pga att aborterna utfördes av ej utbildade personer under bristfälliga hygieniska omständigheter. Dödstalen hade annars sjunkit dramatiskt i Portugal tack vare de lättnader i lagstiftningen som infördes 1984. Detta riskerade att omintetgöras i och med 1998 års beslut.
I de renskalade abortmålningarna fokuserar Paula Rego huvudsakligen på det som sker efter att en troligen illegal abort har utförts. De flesta föreställer en ensam kvinna i ett kalt rum med endast en säng eller en soffa som möblemang och det är uppenbart att dessa kvinnor inte mår bra psykiskt. Tomhet, förtvivlan, sorg och smärta går att utläsa genom kroppspråk och ansiktsuttryck. Många av kvinnorna är slående unga, klädda i vad som kan vara en portugisisk eller engelsk skoluniform. Det sistnämnda är fallet med Untitled no 4 och Untitled no 6, båda från 1998-1999, där de unga kvinnorna ligger i fosterställning med ögonen slutna och håller händerna hårt om den kudde som huvudet vilar på. Kanske krävs det även en kvinnlig blick för att rätt förstå abortsviten. När den ställdes ut på Fundaçao Calouste Gulbenkian i Lissabon skrev de manliga kritikerna mest om målningarnas färger och inte om vad de föreställde. Paula Rego fick emellertid en helt annan respons från kvinnliga kritiker och besökare: ”They knew what they were about. They could see it”
Den ambivalens som regelbundet kännetecknade Paula Regos tidigare arbeten saknas dock i dessa verk och har ersatts av en gestaltning som otvetydigt går direkt på de plågsamma känslor som invaderar dessa kvinnor efter utförd abort. Men när syftet är att nå en förändring av opinionen i en politiskt kontroversiell fråga är det utan tvekan rätt väg att gå. Marina Warner och Maria Manuel Lisboa poängterar att Regos bildsvit också blev en avgörande faktor när en lättnad av Portugals abortlagar röstades igenom 2007.
Paula Rego kom också i fortsättningen att ta upp politiskt känsliga ämnen. 2007-2008 kom triptyken Human Cargo, vilken behandlade människohandel med prostituerade kvinnor, och 2009 den större satsningen Female Genital Mutilation. Den bestod av sex etsningar och visades först på Marlborough Fine Art Gallery i London och avslutade det sjunde och sista rummet vid vårt besök på CHPR. Det var då den senaste donationen av Rego till museet. När sviten visades vid den retrospektiva utställningen Paula Rego: Obedience and Defiance på Scottish National Gallery of Modern Art (NGS) i Edinburgh 2019-2020, imponerades curatorn Alice Strang av Paula Regos vilja att envetet hålla fast vid svåra ämnen i sin konst:
”I think that she is a brave and courageous artist, and she is looking at some of the toughest issues that contemporary society is dealing with. She is highlightning them and raising awareness in the way she know how. Even in her seventies, she didn’t rest on her laurels, she’s stayed angry and defiant” (The Scotsman, 2019-11-22).
Kvinnlig könsstympning (FGM) förekommer i 30 afrikanska länder liksom i Jemen, Indonesien och kurdiska Iran samt är vanligt i Asien, Mellanöstern och i länder med invandrargrupper från dessa områden. Enligt WHO varierar tillvägagångssättet från klitorisdektomi (delvis eller helt borttagande av klitoris), excision (borttagande av klitoris och de inre blygdläpparna), infibulation (minskning av vaginans öppning med endast ett litet hål lämnat för att urin och mensblod ska rinna ut) samt undermåliga tekniker som skrapning och bränning. UNICEF uppskattar att 250 miljoner kvinnor och flickor världen över är könsstympade. Anledningen till ingreppen varierar beroende på etnisk tillhörighet och lokala förhållanden, men bevarandet av kvinnans oskuld fram till giftermålet och hindrandet av sexuell njutning samt sociala konventioner i patriarkala samhällen är några av dem
Till skillnad från abortsviten, där en ensam kvinna dominerar bildrummet, är serien Female Genital Mutilation befolkad av ett flertal personer. En av de starkaste målningarna och som intog en central plats i sjunde rummet på CHPR är Circumcision (2009). I den ligger en ung kvinna med svart hudfärg på ett enkelt träbord med sina ben tvångssärade av en lång, grotesk gestalt med dödskalleanlete, medan två vita kvinnor håller fast hennes armar och ben. Hennes ansikte är djupt plågat med ögonen vitt utspärrade i riktning mot betraktaren. Själva könsstympningen är utelämnad, men är underförstådd genom titeln. Den groteska gestalten påminner om James Ensors figurer, en konstnär Paula Rego beundrade. Andra målningar i sviten och som visades på CHPR är Stitch and Bound (2009), som skildrar just infibulation och Lullaby (2009), där en moder sitter med sin nyss könsstympade dotter i knäet och tröstar henne med en vaggvisa. Den avslutande Escape (2009) föreställer en moder med ett barn tätt slutet vid sitt bröst under vad som kan vara en begynnade resa eller en flykt. Därigenom skapas ett hoppets ljus i denna i övrigt plågsamt mörka serie målningar.
Sviten Female Genital Mutilation kan ses som Paula Regos sista riktigt stora satsning. Med den visade hon än en gång att hon verkligen är en kvinnornas konstnär inbegripet en kraftfull feministisk skärpa. Innan den retrospektiva utställningen Paula Rego: Obedience and Defiance öppnade 2019 frågade Alice Strang, i en intervju gjord via e-post, apropå hennes feministiska framtoning vad vi kan lära oss av Me Too-rörelsen? Paula Rego gav ett avgjort trotsigt svar som uppmanade till att göra just motstånd: ”Girls taught to be meek and to be quiet don’t always do what they’re told. So look out, we are witnesses”. Alice Strang är övertygad om att hon sade det med glimten i ögat. Jag tror att hon sade det på fullaste allvar. Det är i varje fall vad Paula Regos konst under sex decennier har lärt oss.
