Fra Angelico och freskerna på Convento di San Marco

En kort promenad norrut från de turisttäta delarna av centrala Florens med sina tröstlösa köer till Santa Maria del Fiore och Uffizzierna ligger det forna dominikanklostret Convento di San Marco. Sedan 1921 är det omvandlat till ett museum för att främst kunna visa Fra Angelicos fresker och kyrkomålningar på en samlad plats. Här är köerna obefintliga även om trafiken vid det intilliggande Piazza di San Marco är intensiv. Från början var byggnaden ett sylvestrinkloster, men efter påveschismens slut tillföll det dominikanerna 1436.

Vid den tidpunkten var dominikanerna i Florens likt många europeiska klosterordnar del av Observantrörelsen. Den hade reformistiska anspråk och innebar en pånyttfödelse för ordnarna och syftet var att återupprätta deras ursprungliga traditioner. Som James D. Mixson och Bert Roest redogör för i A Companion to Observant Reform in the Late Middle Ages and Beyond (2015) var anledningen att ordnarna blivit alltmer dekadenta genom att sätta rikedom och värdsligt inflytande före det andliga uppdraget och det egna regelsystemet.

För dominikanerna i Florens var skapandet av Convento di San Marco knutet till denna reformrörelse. Det konstnärliga uppdraget tilldelades framför allt två personer: arkitekten Michelozzo samt målaren och ordensbrodern Fra Angelico. Finansieringen stod Cosimo de Medici för. Ovanpå det gamla sylvestrinklostret från 1200-talet uppfördes en större byggnad och genom en höjning av taket gavs plats åt dormitoriet, munkarnas sovplats. Med start 1438 utsmyckades det sistnämnda med 46 fresker av Fra Angelico och medarbetare till honom. Enligt den historieöversikt (Cronaca) som började föras vid klostret på 1440-talet stod byggnaden klar 1443, samma år som arbetet med freskerna avslutades.

Fra Angelico föddes som Guido di Pietro i närheten av Fiesole utanför Florens i slutet av 1300-talet. Länge ansågs han vara en världsfrånvänd munk genomsyrad av fromhet och med minimal kunskap om den sekulariserade humanism som kännetecknade renässansen. Många stödde sig här på Giorgio Vasaris källkritiskt suspekta Berömda renässanskonstnärers liv (på italienska 1550, reviderad 1568). Den uppfattningen vederlades på 1940- och 1950-talen när konsthistorieskrivningen skiftade inriktning från biografisk till historisk metod och prioriterade analyser av de faktiska konstverken, vilket Laurence Kanter upplyser om i Metropolitan Museum of Arts utställningskatalog Fra Angelico (2005). Fram trädde en välutbildad och medveten konstnär influerad av renässansens realism och tekniska landvinningar som centralperspektivet. Det var en nödvändig korrigering som dock troligen gick för långt. Han var i grunden en djupt kristen munk med prästerliga ambitioner samt en modern målare i renässansens anda. I sitt imponerande arbete Fra Angelico (2021) visar Timothy Verdon att det var en ovanlig kombination, men att Fra Angelico bör tituleras pictor-praedicator (målare och präst).

S:t Dominicus tillber Korset. Sant Antonino-klostret

Via den blygsamma entrén vid Piazza di San Marco når man den del av byggnaden som kallas Sant Antonino-klostret. Namnet tillkom på 1600-talet för att hylla Antonino Pierozzi, prior vid klostret 1439-44 och en stark anhängare av Observantrörelsen. Han var den ledande kraften i förnyelsen av den florentinska dominikanorden under pionjäråren vid Convento di San Marco och kanoniserades 1523.

Mittemot entrén i slutet av den loggia som löper längs klostrets innergård finns den första fresken av Fra Angelico: S:t Dominicus tillber Korset. Mot en azurblå bakgrund ses dominikanordens grundare S:t Dominicus i knästående position gripa tag i det blodiga korset som i den övre delen visar den korsfäste Kristus. Helgonets känslofulla ansikte är delvis riktat mot betraktaren och med Magnolia Scudieris formulering i The Frescoes by Angelico at San Marco (2004) uttrycker det hans sorg och kärlek till Korset. För Scudieri utgör målningen en inledande programförklaring för hela idén med San Marco och dess verksamhet: ”The intense emotion of this silent dialogue between Saint Dominic and Christ is an invitation to follow in the founder’s footsteps and to relive his experiences”.

Framhävandet av denna kristna urscen ligger också helt i linje med det förnyelsearbete dominikanerna ville uppnå. Det finns ingenting världsligt i målningens bakgrund, utan fokus ligger uteslutande på tillbedjandet av Kristus uppoffrande för mänskligheten. Det är en tillbaka till grunderna-filosofi som var målet för Observantrörelsen. Att någon ber i knästående ställning vid Kristus på Korset är också ett återkommande motiv i Convento di San Marco. Detta så till den grad att Timothy Verdon har kallat det för klosterordens logotyp.

Bebådelsen. Dormitoriets norra och östra korridor

På andra våningen ligger dormitoriet med 43 celler fördelade på tre korridorer. Här finns merparten av klostrets fresker, varav tre stycken är placerade i korridorerna och en i varje cell. Samtliga fresker i cellerna skildrar scener ur Jesu liv och lidande. Vid tillkomsten nådde man dormitoriet med en spiraltrappa, men på 1600-talet ersattes den av dagens rödklädda trätrappa. Väl uppe är det första som möter besökaren Fra Angelicos Bebådelsen. Det är hans mest kända verk och en av renässanskonstens höjdpunkter.

Bebådelsen visar i enlighet med Lukasevangeliet hur ärkeängeln Gabriel besöker Maria för att meddela att hon kommer att föda Guds son. I Fra Angelicos verk gör den rosaklädda ängeln en försiktig hälsning vid entrén inför den sittande Maria, iförd en blå dress. Trots dramatiken i ögonblicket uppvisar båda milda anleten och ett påtagligt lugn. Scenen utspelas i ett enkelt rum med ängeln placerad bland pelarna i en loggia påminnande om Michelozzos motsvarighet på bottenvåningen. Utanför rummet med ängeln och Maria finns en trädgård avgränsad mot ett skogsparti, ibland kallad hortus conclusus (syftande på Marias jungfrulighet). I jämförelse med Fra Angelicos tidigare framställningar av bebådelsen (t ex den altarmålning som i dag finns på Prado-museet i Madrid) saknas den kompletterande scen som skildrar hur Adam och Eva förvisas ur Paradiset. Det är en renodling som hänger ihop med för vem konstverken var riktade till. Kyrkomålningarna var tänkta för en allmän publik och är därför pedagogiskt tydligare än för de djupt troende munkarna i klostermiljön.

Adam och Evas förvisning i kombination med bebådelsen i Prado-versionen följer det teologiska mönstret recirculatio, där en ursprunglig synd vänds till sin motsats i en nytestamentlig händelse. I det här fallet genom Marias ödmjuka accepterande av Guds vilja. För Magnolia Scudieri hänger Fra Angelicos Bebådelsen därför ihop med begreppet caritas (motsvarande grekiskans agape), den högsta formen av kärlek i kristet tänkande. Scudieri understryker att begreppet är centralt i dominikanernas stadgar (Constitutiones).

Tanken var också att munkarna skulle be en bön när man gick förbi Bebådelsen i den norra korridoren följande uppmaningen i skrift längst ned på målningen: ”Virginis intacte cum veneris ante figuram pretereundo cave ne sileatur Ave” (”När du vid passerandet bugar dig inför bilden av den orörda Jungfrun glöm inte att säga ett Ave Maria”). Sådan är al fresco-konsten i Convento di San Marco: allt ingår i ett rumsligt och rituellt sammanhang.

Motivet med bebådelsen återkommer i dormitoriets tredje cell i östra korridoren. Det rör sig om ett än mer avskalat utförande än i den norra. Borta är den avsides liggande trädgården och i blickfånget finns ärkeängeln Gabriel och en knästående Maria i ett nästan helt vitt rum. Stillheten är monumental. Timothy Verdon uppfattar den avskalade tomheten som en inre frihet i avsaknad av passioner påminnande om det som grekiska mystiker kallade apatheia och de latinska puritas cordis. Enkelheten i utformningen kan även förstås utifrån de behov den enskilde munken hade. Förutom en plats att sova på var de sparsamt möblerade cellerna även avsedda för kontemplation och bön.

Kristi förklaring. Östra korridoren

Den mest visionära målningen i San Marco är Kristi förklaring i cell nr 6. Kompositionen domineras av hur Jesus står med utsträckta armar (förebådande sin död på korset) omringad av en mandorlaformad ljuskägla. I nedre delen återfinns lärjungarna Petrus, Jakob och Johannes. Alla tre slagna av stor häpnad. Längs sidorna finns även Mose och Elia samt Maria och St Dominicus. I frånvaron av en yttre verklighet utanför gestalterna kombineras ett närmast abstrakt måleri med en fullödig realism som har frångått det mesta av sengotikens stelhet. I sitt klassiska arbete Fra Angelico (1955) kallar Giulio Carlo Argan detta sätt att måla för religious naturalism.

Scenen motsvaras av den episod i Nya testamentet då Jesus tar med sig Petrus, Jakob och Johannes upp på ett högt berg. Där genomströmmas han av ett kraftigt ljus med följden att ”hans ansikte lyste som solen, och hans kläder blev vita som ljuset” (Matteus 17:2). Episoden brukar benämnas ”Kristi förklaring”, anspelande på Jesus förestående död och pånyttfödelse. På engelska och italienska har man tagit fasta på det ljusmirakel som inträffar och den kallas därför Transfiguration respektive Transfigurazione. Det är även fallet vid konstnärliga framställningar.

Ljus är en av de viktigaste symbolerna inom kristendomen och är essentiellt i Fra Angelicos konstnärskap. Det bör påtalas att det inte handlar om ett fysiskt ljus. Timothy Verdon poängterar därför att ”light in Angelico’s art – even in his silent landscapes gleaming in the sun – is thus never a merely physical phenomenon. It is always primarily spiritual”.

Detta teologiska synsätt hindrade inte dominikanerna från att använda tekniska hjälpmedel för att producera ljus i liturgiska sammanhang samt vid teater och mysteriespel. Knutna till Convento di San Marco var teatergruppen Compagnia della Purificazione, vilka framförde mysteriespel flera gånger per år. Man kunde använda hundratals ljus vid uppsättningarna och ljusstyrkan var möjlig att stegra vid höjdpunkter i spelet. Verdon visar också övertygande att idén med det mandorlaformade ljuset i Kristi förklaring kan ha inspirerats av den maskin som användes av karmelitmunkarna i Florens vid just mysteriespel och troligen även av Compagnia della Purificazione. Vid ett givet ögonblick i spelet öppnades på mekanisk väg en mandorlaliknande konstruktion, varvid ljus flödade ut samtidigt som en person utklädd till Jesus gjorde entré. Säkerligen ett effektfullt skådespel. Ritningar av maskinen från 1400-talet av Buonaccorso Ghiberti finns bevarade. Verdon anser vidare att inriktningen på ljus i Fra Angelicos verk tangerar innebörden i det filosofiska begreppet claritas som tillsammans med systerbegreppen proportio och integritas utgör grunden för skönhet i dominikanmunken Thomas av Aquinos tänkande.

Utmärkande för Fra Angelicos Kristi förklaring och för hans al fresco-verk i stort är även det känslomässiga. Lärjungarnas anletsdrag i Kristi förklaring uttrycker stor sinnesrörelse inför det under man bevittnar och särskilt gäller det Petrus som vänder ansiktet demonstrativt mot betraktaren. Möjligen hade Fra Angelico här tagit intryck av Leon Battista Albertis avhandling Della Pittura (1434). Influerad av Ciceros retorik anser Alberti att konstnärernas huvuduppgift borde vara att använda berättande (istoria) i sina arbeten med målet att skapa bilder så emotionellt starka att de skulle förändra åskådarnas liv. Det markerade ett brott med den kristna konstens estetik (t ex i ikonmåleri), där berättande liksom känslor värderades lågt. Verdon hävdar att Albertis omprioritering passade Fra Angelico perfekt och att han i San Marco skapade ”a fresco cycle whose real theme is human affectivity responding to the life and death drama of God’s son”. Utan tvekan finns det också fog för detta synsätt. Förutom lärjungarnas chockartade förvåning i Kristi förklaring har vi sett det i S:t Dominicus själfulla ansikte i S:t Dominicus tillber Korset och i det ödmjuka lugn som präglar Bebådelsen.

Man of Sorrows. Östra korridoren

I cell nr 26 – mitt emot den sjätte cellen i östra korridoren – byts det kraftfulla ljuset i Kristi förklaring mot mörker i den fresk som visar Kristus stående i en stensarkofag med utsträckta armar, där spikhålen från korsfästelsen framträder tydligt. Man ser kroppen från midjan och nedåt och ansiktet är djupt sorgset. I den övre delen finns en rad fristående bildelement som mot den ensartat svarta bakgrunden återger scener och föremål ur Jesu passionshistoria. Det rör sig bl a om Judaskyssen, Petrus förnekelse, spjutet som stacks i hans sida, pelaren där han pryglades och den vinägerindränkta svampen som lindrade plågorna vid korsfästelsen.

Framställningen är en s k Man of Sorrows eller imago pietatis. På tyska kallas den målande för Schmerzensmann. Den ska ej förväxlas med en pietà, föreställande den döde Kristus i knäet på Maria. Som Alfredo Tradigo har redogjort för i Icons and Saints of the Eastern Orthodox Church (2006) uppstod motivet i östra Europa under det bysantinska tidevarvet på 1100-talet och blev populärt i Västeuropa på 1300-talet. Ibland återges Kristus ensam och ibland tillsammans med Maria och Johannes hållande i hans utsträckta armar.

Bibliskt är motivet Man of Sorrows hämtat från Jesaja 53:3-5. Där skildras en ”smärtornas man”, sjuk, övergiven och föraktad, men som tar på sig mänsklighetens sjukdomar ochnsmärtor. ”Genom hans sår blir vi helade”, som det heter. Likheten med Jesu liv och lidande i evangelierna är onekligen slående.

Ett märkvärdigt inslag i Fra Angelicos målning är att Kristus har en vit ögonbindel i ett av de fristående bildelementen upptill. Så är även fallet med Kristi hån i den sjunde cellen.Timothy Verdon påstår att detta antagligen är helt unikt för Fra Angelico och att icke-seendet var betonat i dominikanernas Constitutiones. Man lärde noviserna att aldrig döma någon, och om man händelsevis såg någon utföra onda handlingar tänka på att människans omdöme ofta är bristfälligt.

Stilmässigt kombinerar Fra Angelico i Man of Sorrows återigen det abstrakta med en för tiden trovärdig realism. Analyser av fresken har visat att den giornata som omfattar Jesus och även den med Thomas av Aquino nedtill förmodligen målades av medarbetaren Benozzo Gozzoli. Med giornata avses den avgränsade sektion i en al fresco-målning som slutfördes under en dag.

Det förekommer även två mindre varianter av Man of Sorrows i Convento di San Marco. Den ena ovanför dörren till Sala del Lavabo (en av fem lunetter av Fra Angelico i Sant Antonino-klostret) och den andra i dormitoriets 39:e cell. Det ger motivet en framträdande plats, något som inte motsvaras av hur det har behandlats av forskningen.

Novisernas korridor. Bönepedagogik och blodsmystik

Fortsätter man en kort bit söderut i dormitoriet når man novisernas korridor. Den byggdes lite senare än den östra korridoren och består av totalt tio celler. De tre avslutande cellerna saknar fresker och är ett ombyggt förråd som Girolamo Savonarola förfogade över under sin tid i klostret i slutet av 1400-talet. Novisernas sju celler var större än de övriga i dormitoriet för att de nyanlända munkarna enklare skulle acklimatisera sig till klosterlivet.

Novisernas celler innehåller samtliga en fresk med ett likartat motiv och som känns igen från klostrets innergård: S:t Dominicus tillber Korset. Det som främst skiljer dem åt är att den knästående S:t Dominicus ber på olika sätt. Att be är fundamentalt inom dominikanorden och en av huvudpunkterna i Constitutiones är ”att be och frälsa själar”. Tanken var att noviserna skulle hitta en balans mellan kropp och själ under det första läroåret med hjälp av freskernas bönepedagogik. De olika positionerna för bönen hämtades ur skriften De modo orandi från 1200-talet. Den ingick som ett appendix till en monografi över S:t Dominicus liv och visade med illustrationer åtta sätt att be på inför korset. Av bönepositionerna kan nämnas den med utsträckta händer (cell 21), med händerna knäppta (cell 17) samt den med handflatorna ihop och blicken riktat uppåt mot den korsfäste Kristus (cell 15). Med stöd i De modo orandi användes den förstnämnda i exceptionellt svåra situationer (6:e metoden), den andra vid meditation (5:e metoden) och den tredje för att uppnå extas (7:e metoden).

Särskilt utmärkande för de sju versionerna av S:t Dominicus tillber Korset i novisernas korridor är den stora mängd blod som avbildas. Det formligen sprutar blod från såret i Kristus sida vid korsfästelsen, det droppar blod från de fastspikade händerna och det rinner blod från fötterna på korsets nedre del. Ymnig blodsutgjutelse förekommer även i andra målningar av Fra Angelico, t ex i Heligt ansikte (1446-47). Blodet från Kristus törnkroneförsedda huvud färgar där såväl ansiktet som ögonvitorna röda. Timothy Verdon ser en förbindelse mellan dessa spektakulära framställningar av våld med de retoriska tekniker som användes av dominikanernas predikanter, t ex av Giovanni Dominici. Inriktningen på blod hos Fra Angelico bör också sättas i samband med nattvardens blodsmystik och i egenskap av både präst och målare kontrasterade han gärna skildringar av Maria och Jesusbarnet med Kristi lidande i sina altarmålningar.

Fra Angelicos målningar av martyrer är kanske ändå viktigast här. Det är svårt att förbli oberörd inför den bloddränkta marken i Kosmas och Damianus martyrskap (1438-40) eller blodflödet från Petrus Martyrens huvud i S:t Franciskus stigmatisering och Petrus av Veronas martyrskap (1438-40). Petrus Martyren bör lyftas fram speciellt i detta fall. Han var i princip den enda verkliga martyren under medeltiden i Europa och mördades i Verona 1252 efter att ha anklagat Katarerna för kätteri i en predikan. Hans huvud klövs med en yxa och han höggs därefter till döds. Enligt legenden skrev han under dödskampen orden ”Credo in Deum” med sitt eget blod på marken. Petrus Martyrens öde gjorde ett djupt intryck på dominikanerna och tillsammans med S:t Dominicus och S:t Thomas av Aquino intar han en särställning bland de helgon som vördas inom orden.

De österländska stjärntydarna. Norra korridoren

Till höger vid dormitoriets entré ligger fortsättningen av den norra korridoren. Den består av 13 celler och var även avsedd för lekmän och gäster. Freskerna i den norra korridoren har ett mer varierat bildprogram, komplexare komposition, deskriptivare formspråk och en ljusare färgskala. Flera medhjälpare bistod Fra Angelico och framför allt Benozzo Gozzoli.

Längst ned i korridoren finns de två celler som ibland användes av Cosimo de Medici. Den inflytelserike politikern och bankmannen sökte sig till klostermiljön vid behov av själslig återhämtning och disponerade då cellerna 38 och 39. I den sistnämnda finns den imposanta fresken De österländska stjärntydarna. Den är till formen en stor lunett och till vänster i bildplanet överlämnar de tre stjärntydarna gåvor till det nyfödda Jesusbarnet. I centrum står en procession bestående av 16 män med etniskt varierat utseende. I målningens absoluta mitt återfinns en man i rosa fotsid dräkt med ett astrolabium i handen. Det har föreslagits att det föreställer profeten Zarathustra, som genom stjärntydning förutsade en frälsares ankomst.

Exakt nedanför målningen i linje med profeten sitter i en nisch ett litet tabernakel (avsett för oblater vid nattvarden) med ett Man of Sorrows-motiv. Förekomsten av ett tabernakel indikerar att platsen användes som oratorium för privat tillbedjan. Magnolia Scudieri påpekar att De österländska stjärntydarna var ett favoritmotiv för Cosimo de Medici. Han sägs ha identifierat sig med de tre stjärntydarna i överlämnandet av gåvorna till Jesusbarnet, dvs Gud. Av den anledningen anser Scudieri att motivet är en bildlig framställning av den gåva Cosimo de Medici själv gav till Gud genom att finansiera uppförandet av Convento di San Marco. Så förstått skulle målningen vara ett slags hyllning till honom.

Det centrala i bilden är dock processionen, vilken hänger ihop med den unika händelse som ägde rum i Florens 1439-44. Då genomfördes det s k Konciliet i Florens, ett ekumeniskt orienterat försök att förena den grekisk-ortodoxa kyrkan i östra Europa med den katolska i väst efter den splittring som inträffade 1054. Konciliet inleddes i Ferrara 1438, men efter att en pestsmitta brutit ut flyttades det till Florens. En rad tvistefrågor diskuterades och efter hårda förhandlingar undertecknades en förordning om återförening. Framgången blev emellertid kortvarig och man gick skilda vägar bara några år senare. Bidragande orsak var sannolikt att den grekisk-ortodoxa kyrkan led nederlag i samtliga betydande tvistefrågor och att den katolska påven blev kyrkans överhuvud.

Tillkomsten av Convento di San Marco bör avslutningsvis tas upp i detta sammanhang. Den inträffade likaså vid en turbulent tid inom den kristna kyrkan. Som anhängare av Observantrörelsen kritiserade dominikanerna eftertryckligt moralen inom klosterordnarna, den mångåriga striden kring påvestolen var nyss till ända samt då splittringen mellan den katolska och grekisk-ortodoxa kyrkan. Till detta kan läggas maktstrider rörande det sekulära styret i Florens. Mot den bakgrunden är det rimligt att uppfatta tillkomsten av Convento di San Marco och dess verksamhet som ett försök att motverka detta instabila tillstånd, och då inte enbart för reformeringen av dominikanorden. Den centrala scenen i De österländska stjärntydarna, inspirerad av Konciliet i Florens, kan därför förstås som en symbolisk manifestation av denna strävan. Även om framgången med konciliet blev kortvarig inskärper det behovet av förändringsarbete och konfliktlösning i tider av stor oro och splittring.